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日期： 2020年1月5日
地點：C&G藝術單位
與會者：梁展峰、楊陽、阿三、丁穎茵、梁寶山、郭瑛、現場觀眾
整理︰曾凱鈴
《香港經驗‧香港實驗》
展覽地點：香港藝術館2樓香港藝術廳
展期：2019年11月至2020年5月3日
參與藝術家： 又一山人（黃炳培）、文樓、張義、杜格拉斯‧白連、趙無極、金嘉倫、韓志勳、呂壽琨、王無邪、劉國松、周綠雲、靳埭強、麥顯揚、韓偉康、鮑藹倫、鄧凝姿、劉小康、伍步雲、何藩、朱興華、馮力仁、王純杰、王亥、石家豪、梁志和、謝淑婷、黃進曦、周俊輝、林東鵬、陳泓、梁美萍
《香港經驗‧香港實驗》展廳一角
- 香港藝術館重開，11個展區同期推出不同的展覽，期望它會有新方向。然而，館方既沒展現甚麼新方向，亦沒呈現香港藝術史，令人失望。
- 建築設計意念相當尷尬，香港藝術館本來的建築是「高高在上」的（公眾須通過向上的樓梯進入場館）；改建的設計方向則刻意走向親民，企圖與外面的空間打成一片。可是，現在既不高高在上，亦不見得親民。
- 親民的方向是好的，例如展覽文字的語言盡量精簡；戰術意識（tactic sense）亦明顯提升，如出口處的一句「生活就是未來的歷史」（真是這樣？）等；作品選擇上亦有抽樣（sampling）的意味，無所不包，意圖在有限的空間和資源下，讓觀眾看到較寬廣的層面，可惜沒有一項有足夠深度。
- 這個名為《香港經驗‧香港實驗》的展覽，想說的是「experience」（經驗），而所選取的作品卻很iconic（符號性），成件事好矛盾。所謂的「香港經驗」是甚麼？觀眾看到的似乎只有香港的一些視覺符號。
- 展覽入口煞有介事標明「1920-2019」，卻沒有充足說明或論述解釋這時間性的重要意義，或背後的策展理念。
- 展覽的序亦寫得相當「得人鍾意」，「百多年來香港由漁村變商港，建構華洋共存的社會，創造經濟奇蹟，其本身就是一個實驗場。它既沒有歷史經驗可以借鑒，亦沒有現成例子可以參考，」首先，香港是不是漁村？是否變成商港？第二，為甚麼「沒有歷史經驗可以借鑒」？香港曾為英國殖民地，英國官員處理殖民地，大可借鑒東南亞、非洲等的經驗。接著的「一切源於生活其中的人群，靠自己努力開創新經驗，香港藝術的發展，也是獨特的『香港經驗』，全因新的生活帶來新思維，觸發了香港藝術家發揮出『香港實驗』精神，走出香港藝術不一樣的道路。」其實說得很虛，甚麼是「香港經驗」、「新的生活」、「新思維」？而「香港實驗」又實驗了甚麼？怎樣實驗？事實上，當時有不少人到外國留學，亦有人從外地來港，他們之間的文化擊蘯很值得討論，展覽卻未有提及。
- 展覽分為五部分，作品展示方式似乎刻意迴避時間順序。視覺上沒有大問題，但刻意迴避時序的原因和考慮，令人摸不著頭腦。分區名稱用「混融」（內地用字）而不用「混雜」，用「在地」（台灣用字）而不用「本土」。兩邊不討好。
- 套「行政式策展」的論述，館方似乎早有一系列必須展出的藏品。不過作品與作品之間應如何串連起來、如何過渡，今次展覽似乎未捉到重點，有點可惜。
- 從展品的數量來看，館方野心不小。不過如果野心要以展品量來定義，就很可悲。
- 藝術館要策展這大規模的展覽，展品的選取應該要有一個大原則或方向，但這裡卻看不到當中有甚麼原則或方向性的傾向。看到杜格拉斯‧白連和趙無極的作品放在一起，還以為館方是以「在同一時空脈絡下藝術家互相影響」為大原則，但原來又不是。
- 第一部分「現代主義經驗‧實驗」本身已經很backward looking（保守、滯後），館方要藉此討論甚麼？我們期望的余本、李秉、鮑少游，這裡都欠奉。而所選的藝術家如何詮釋「現代主義」，展覽中亦看不到。
- 另一名為「人文關懷經驗‧實驗」的展區更離譜，作品中見到好多人，但不是有人（或多人）就代表人文關懷（抽象作品亦可以有人文關懷），教人質疑館方到底是否理解「人文關懷」（Humanity）的意思。
- 館方到底是不夠膽量，還是沒法子去（給予立場）呢？
- 我不認為是沒法子去make a statement，亦不認為他們不夠膽去做，只是懷疑他們有沒有認真做研究。
- 不能說他們沒有做研究，只是研究焦點似乎落在個別作品上，例如個別作品的優點、技法、視覺特色、藝術家簡歷等。可惜策展方面未能將作品與作品、時代、藝術家和香港藝術發展的關係扣連起來／勾勒出來。
- 最教人氣結的是，香港已經正在消失，我們已經等了近60年（香港藝術館1962年創館），還要等下去？
- 作品毋疑是好看的，個別的展覽文字亦有趣，就是欠缺藝術家與藝術家之間的互動。例如，同年代或不同年代的藝術家也許都在思考某些主題或方向，但展覽並未將之扣連。
- 尤其是中畫與西畫的交接，今時今日的香港藝術圈是時候好好處理。如果連這學術議題都不處理，香港藝術館／藝壇過去60年是白過麼？
- 主流藝術史要講的，它都提到了，只是未能建構成一個脈絡。
- 香港經驗就用一個「Hybrid」（混融）來概括……香港有好多優秀的藝術家和藝術品，但怎麼香港藝術館都不認真對待？就連作品展示的方式和擺放位置都有點不夠尊重。
- 期望藝術館應該做到historicising（使歷史化），將不同時期、環境、人與人的關係和互動整理出一個歷史脈絡。
- 它似乎是以「時代」連結，而不是「年代」，當中有它精密的地方，亦不是完全沒有論述，例如各個展區的簡介文字，都有回應命題（觀眾接不接受是另一回事）。以「在地與全球化經驗‧實驗」部分為例，透過林東鵬的《火‧炭》，聯繫到「火炭」的在地現象，還有Parasite藝術空間和中元畫會等系列，都是今時今日香港藝術生態的源起。
- 回顧藝術館多年的展覽項目，在有限的空間提供資源，並留有空間，讓觀眾建構自己的觀點和故事，是它一貫的策展模式。今次開館展覽，似乎未見到所展現出的「新思維」。
《小題大作——香港藝術館的故事》
展覽地點︰香港藝術館1樓別館（上）
展期：2019年11月至2020年7月29日
參與藝術家： 陳福善、方召麐、徐冰、呂壽琨、吳之璠、威廉‧哈維、林風眠、鄧芬、居廉、黃賓虹、吳冠中、王鐸、喬治‧錢納利等
- 明顯見到預先設定好的觀展路線，相信館方是希望讓任何觀眾都可以「拎走啲嘢」（有所得著）。不過好奇怪，甫踏進展場就看到徐冰的作品，不明所以。
- 展廳按藝術館的館藏分類，劃分成四個展區，分別為「外銷藝術」、「中國文物」、「中國書畫」和「現代及香港藝術」，並公開招募年輕音樂人創作主題音樂，相當用心。不過在人多的情況下，就難以清晰聽到音樂，有點浪費。
- 展覽以「小題大作」為題，展品的說明文字亦回應主題，分成「大作」（作品介紹）和「細語」（收藏經過）兩部分。意念有趣，唯出事的是，文字內容空泛，未能帶出作品的收藏價值和藏家的重要性。例如介紹《青花螭龍纏枝牡丹紋瓶》，提到藏品不落款，卻沒有說明不落款（或落款）的意義，亦未提及明代青花瓷的價值。
- 要講藏家故事，何不深入介紹葉義（《淺浮雕丁山射雁圖筆筒》）？他的收藏讓當時不少工匠肯定自己的價值，推動竹藝發展。另，又為甚麼不好好介紹香港藝術館何以「成為全世界收藏吳冠中作品最多、最豐富的藝術機構」？藉著細說藏家故事，能反映香港藝術和館方的位置。
- 說不定館方有內部指引，規定說明文字既要專業，亦必須淺白易懂，以免令公眾吃不消。
- 有觀眾指，館方所採用的文字更似一般觀眾受落的拍賣行文字，而不是博物館文字。
- 雖然看得出館方希望做到俏皮生動，但「兩頭唔到岸」——既不親民／玩味，亦非美術館的權威口吻。
- 博物館學（Museum Studies）對博物館說明文字的內容、用字和風格均有豐富而深入的研究，例如介紹館藏價值，就有很多不同的角度和面向。而博物館的其中一個功能，就是引導公眾思考——如思考甚麼重要，甚麼不重要。我們期望的博物館文字，應該要透過帶出作品的歷史脈絡等資訊，引發人們思考和討論，而不是純粹提供描述性文字。
- 更惱人的是，今次展覽有濫用互動科技之嫌，如在地上投映文字、吳冠中《雙燕》的兩隻投映燕子，令人頭暈轉向。
- 就像「商場展」，互動科技只為吸引觀眾入場和打卡。
- 互動裝置不失為吸引公眾入場的有效手段，然而這樣的用法卻令展覽失焦，甚至反而阻礙觀眾欣賞作品，而不是鼓勵觀眾進入、理解作品本身。博物館／美術館的展覽不應該是這樣的吧。
- 公眾是否受落呢？有觀眾表示很難說，因為看到的確有人追著兩隻投映燕子拍照。他又質疑館方有否將自己定位為博物館／美術館。
- 博物館／美術館要吸引公眾，用到互動科技亦無可厚非。例如早前沙田文化博物館的《他鄉情韻——克勞德‧莫奈作品展》，就用到大量互動技術，成功吸引人流。問題是，可不可以另開一個教育專區，而不是直接干擾作品？
《原典變奏——香港視點》
展覽地點︰香港藝術館地下、3樓及5樓新空間
展期：2019年11月30日至2020年6月14日
參與藝術家：羅浩光、林東鵬、李慧嫻、郭孟浩（蛙王）、黃宏達、甘志強、江啟明、朱興華、黃琮瑜、黃麗貞、管偉邦、尹麗娟、馮永基、徐沛之
《原典變奏——香港視點》中林東鵬作品，活用臨景窗戶設置盧亭寓言。
- 「與大師對話」的玩法，是常用的活動技法，既照顧到市場和宣傳考慮，亦可展出館藏，還可以將當代藝術家介紹給公眾，透過較貼身的人事和新作，引起大眾對舊作的關注。
- 論策展模式，這是典型的雜果賓治式「行政式策展」——透過邀請活躍藝術家回應大師作品，包攬資深、年輕和已故藝術家；還有鋪天蓋地的新媒體和互動科技；加上打卡位、儲印仔和扭蛋，吸引普羅觀眾。
- 不過尷尬的是，展覽中竟看不見「對話」。
- 可能獲邀創作回應大師作品的藝術家未必希望將自己放在「純粹回應」的位置。所謂回應前人作品，可能只是一個point of departure（出發點），他們亦未必有必要巨細無遺地交代自己的作品如何回應前作。
- 但將大師與當代藝術家、舊館藏與新作品放在一起，至少應該可以共同創造新的意義，但今次展覽卻做不到。
- 一系列的動畫，亦令人不耐煩。不明白為甚麼要做這一系列重複、生硬、節奏慢、畫面不好看、意義又不大的動畫，根本無助觀眾理解展覽和當中的作品與藝術家。
- 展覽設計方面，作品放得散亂，空間感古怪。明顯看到館方有意利用伸展式的設置撐場，如江啟明的一系列作品。但其實好浪費。
- 亦浪費了黃麗貞的作品，她的位置應該暗一點，才能突出作品。現在這樣，不但不好看，亦相當危險，容易釀成意外。
- 未必是展場難用（如多窗），很多當代藝術展都喜歡曖曖昧昧，其實它沒必要用到那些粗柱（只有商場展才會用到）來劃分不同藝術家的區域。技術上沒有需要，說不定出於保安考慮。
- 藝術家的選取亦很backward looking，獲邀的都是穩陣的大師級，似乎放棄了新一代年輕藝術家。說是old masters（大師）做new media（新媒體創作）亦不為過。
- 美術館邀請藝術家參與展覽，有責任呈現他們的最好一面。以朱興華的作品為例，就非常可惜。透過互動科技與藝術家合照，根本看不到藝術家的painterly touch（藝術性），亦不見得能加深觀眾對藝術家、作品和藝術的認識。
- 即使是藝術家的想法，策展人亦有責任與藝術家合力找出更適合的展示或呈現方式。
- 有現場觀眾問，會不會是藝術館對館藏沒有信心，才不惜借助互動科技吸引眼球或充撐場面。
- AAC一致相信，藝術館並非對藏品沒有信心，而是深信這是一個很好的點子——藉著藝術館重開，做一些之前未做過的「新形式」，大原則／願景是要活潑、年輕、善用多媒體、互動，鼓勵觀眾積極參與，而不是當被動觀看者（passive viewer）。
- 採用新科技和互動形式，雖然是大勢所趨，但大前提是想清楚到底要透過科技，達至甚麼效益、取得甚麼成果，而不是為活潑而活潑。
《公私兩全——中國文物館藏與捐贈》
展覽地點︰香港藝術館3樓中國文物廳
展期：2019年11月2020年7月2日
- 展出的器物是「正」的，當中設一角落展示早期石灣陶瓷，與香港有很直接的關係。
- 上世紀40年代，不少人逃難南來，一批石灣人因而來到香港，當中包括石灣陶藝家黎潮。
- 黎潮，於1940-50年代逃難來港定居，因此佛山石灣陶瓷博物館不會提到他。唯獨香港，有資格亦有責任記錄和流傳他的作品，尤其說到「香港經驗」、「在地」。
- 與一般石灣工匠不同，黎潮是當時較有藝術家意識的陶藝家，不但陶藝高超，生意手腕亦佳，作品還具有相當的獨創性。他的《摘星羅漢》造型有趣，比不少80、90年代的作品更獨特創新。而展覽對此卻隻字不提，相當可惜。
- 如果某些年份、事件太敏感，展覽至少要交代藝術家與藝術家之間的互動和影響。又，即使早前已有相關專題展，今次至少亦應展出他一兩件作品，交代他和作品的重要性。
彩蛋︰香港藝術館（重開）有咩好？
- 可以重溫不少大師舊作（香港藝術館的確有很多優秀藏品）
- 設海景位讓市民休息、看海
- 有水機
- 有書店