English撰文/楊陽
美國大學藝術學會最近在芝加哥舉行周年大會。在當中一個公眾論壇上，學者 / 策展人Bruce Barber將現今的策展人比作對沖基金經理 — 他們都以減少風險為管理資產的最終目標。這個比喻無疑是一場爭論的開展，以期深入探討現時在體制內工作的策展人經濟地位的複雜性。他的論述當中觸動到我的是，在批判的同時，他分別肯定了就「策展」開展對話的可能性，和策展人不斷自我黠問的重要性—策展既可豐富藝術，又可遭塌藝術。策展對藝術的影響，可以因為策展人作的選擇而有所改變。
本文希望請對「策展」存疑的香港藝術家給予它一個機會。這份懷疑可能一連串複雜事件的結果，但無可否認當中有部份是有事實根據的。舉例說，有多少位香港策展人不為趕展覽「死線」，純粹為了解藝術家作品而走訪工作室、與他們詳談，深入瞭解他們的作品？策展人又如何公開地以批判論調說明他們選擇藝術家為合作夥伴的考慮？(這不單包括個人口味，還有藝術家貢獻、問責程度和道德價值等等因素的考量)，而討論空間又有多少？當可公開討論的愈少，阻隔信任的障礙就愈頑固，最終，我們不能見証友儕間的進步，也就不能成就藝術。
為了不讓歷史事實限制我們對理想的想像，從策展於當今處境開展退一步看，我建議把策展視作「為藝術作品賦予價值的行為」— 這包括對作品的各個層面：物件實體、所佔空間、時間、社會性、科技等各個體制的連繫，至令它們成為公開、衍生式及場域特定的藝術。它們被特意挑選、結集在展覽、項目等特定場所中，不單供觀者注視、沉思，亦展現出作品之間相對應的獨特價值。同時, 策展亦是為廣義藝術賦予價值的行為：選擇藝術策展是把藝術視作一份美好去追求，而成功的策展就是要帶出藝術中獨特和普遍的美好。
一般人都會視策展為策展人個人口味的展現，但我認為它也是策展人對由其他個體 — 藝術家們 — 創作的各式各樣藝術品的力量歸順的表現。策展就是讓策展人和其他人的想法互相試探，過程中建構的緊密連結，讓各人在特定的公共領域(視乎所選展示方式而定)的價值得以被展現、被思考。我最近參觀了兩個在美國的展覽，它們分別採取了特定的策展姿態，鼓勵觀者以截然不同的方式思考展品和廣義藝術。它們亦正向我們示範，策展如何成就藝術、破壞藝術。
在芝加哥現代美術館展出的The Way of the Shovel: Art as Archaeology(在此譯為－－鏟子之路，藝術考古）的官方論調是：質疑歷史以及其真實性。在展覽中，鐵鏟一方面按其原意被解讀 (藝術家們透過作品探討挖掘工作)，另一方面成為隱喻：它令藝術品追本溯源，回到成形前的物質、素材，表達出製作藝術(ART WORK) 與藝術品(ARTWORK)的關聯。策展人與藝術家們在聲音導賞 (http://shifting-grounds.net/exhibition.html) 裡先開宗明義表明，他們並非在進行任何科學化的考古工作，繼而談及藝術家與歷史學家對「歷史」有不同的理解。然而，究竟當中各展品的展示的方式能否達到預期目標？舉例說，附在Jason Lazarus 題為 “Above Sigmund Freud’s couch” 的攝影作品中的說明寫道：「藝術家(在佛洛依德指導室的長椅上)『挖掘』天花」，並表示那是「大概在精神分析學裡最受尊重的一個挖掘點」。這段說明一方面重覆了作品名稱而不能讓後者突出，另一方面亦為本身已夠複雜、曖昧的畫面添加了多餘的流行層面 — 作品引發混合了噪音、不安、孤獨、權力、慾望的聯想，卻完全跟對考古遺跡的敬重之心無關。可能這個策展方式旨在使我們的觀點單一化，也就是要我們以後消耗影像的角度去「看」作品。但那是為了達到怎樣的效果？這個共同觀看的行為會令我們變得如何，又如何引導我們看藝術家本人的觀看行為？場內並未有任何輔助觀者的指引，反而透過段段伴隨作品的說明，指示觀者用手機聆聽特定作品的背景，還有精神分析學者和考古學家對它們的詮釋。在說明中包含專家意見固然有助觀者了解作品，但明確來說，是針對對哪方面的了解? 如果藝術家與考古學家所認知的有所不同，這種建基於學科理解的詮釋又會對藝術品有什麼影響？ 當策展人毫不猶豫地以現有的學科去闡釋作品，藝術家希望透過作品表達的特定生活認知 / 未知的方式，則未有相應的對應這種對藝術家意念的處理，這樣很容易令作品變成教條式敍述，限制了觀者對它們的想像。一直視為正統、想當然的理解變成主導，展現藝術與歷史如何共存的原意反而變得次要了。
在三藩市當代猶太博物館展出，同屬Jason Lazarus的Live Archive展覧則反之採取完全不同的策展姿態 —- 它設定較寛鬆的規限，同時對觀者審美觀提出較高的要求。展覽以名為‘5/19/12 2012, Glow-in-the-dark tape’的裝置藝術作開端，伴隨著作品的說明道出一個從已關閉「黑房」拯救感光膠紙的故事，並以「雖然這段感光膠紙已無實際用途，但它們成功勾畫出實用和理論層面具備的新方向，成為引導學生和媒介的明燈。當在「黑房」工作所需的技藝和專注已漸漸被無處不在的數碼攝影取代，這個變化對藝術作品的影響仍屬未知之數」。雖然菲林已經過時，但一如歷史的自我呈現一樣，它帶來的意義仍未被定調。
圖片:三藩市當代猶太博物館
要找到指路明燈，觀者須將視線投向最頂的牆角：兩卷各約六吋長的感光膠紙被倍大，接下來，隨著觀者的視線轉移至另一個角落，將會看到藝術家為回應2011年「佔領華爾街行動」而舉辦的工作坊中製作的抗議標語：「我不是一個生產資源、我是人」、「我們正試著改變世界，不便之處，敬請原諒」等等感情澎湃的標語遍佈三面牆。首個角落裡的感光膠紙，連同另一個角落裡那些帶來刺耳寂靜的抗議字句交織出一個特定時刻，讓我們深刻反思主觀意願的力量及其限制。
在同一個展覧中，一件以毛氈包裹、被黑色封條縱橫交錯、名為Untitled (New Orleans) 2011的啡紅色物件被附置於牆上。以第一身描述的註釋說明Lazarus在舊貨店找到這塊貼滿古舊美藉菲裔家庭 相片木板的經過。Lazarus說：「根據店家所言，這塊板是在颶風卡特里娜襲美後被拯救出來的。因為我買下它，店家就替我包裹再封好。」這件展品就以從店家處取來時的形態展出。雖然沒附上任何照片，但觀者可以憑想像力構想出無限可能。
在這展覽中，「每一件展品獨立是否藝術」的爭論可以沒完沒了，正反雙方都沒有任何定調。但展品如何被展示，展場空間如何被利用以及兩者之間的關聯，還有它們的歷史參照等，雖有觸及但均沒有定論，以開放更多可能性予不同政治及美學論調參與論述。Lazarus視該展覽為一個藝術家及其他人共同參與的學習過程。觀者也可深思那充滿曖昧和張力的意味；策展人的個人回憶並未成為解釋展覽意義的權威，反而透過它性感而脆弱的特質，對現今保留記憶的體制作出深刻批判，這也是Pierre Nora的觀點。我也曾發表文章，探討Pierre Nora題為“Between Memory and History: LesLieux de Mémoire”一文內的觀點。在此，我撰要地重申他如何向保存記憶的體制(例如博物館、資料庫、紀念碑等)提出質疑，指出它們令當今世界流於形式化。這個錯置的政治觀點，令現時對回憶最普及的描述流於「私有財產」的層面。Nora反而持相反的論調，指出回憶的重點，在於活生生的記憶體程及經歷。重視保留回憶的場域就等如視回憶為「即時又實在，容易受到抽象解說影響的經歷」(引號內是我視為重點的部份)。回憶的問題便由「記得什麼」轉移成「如何記得」。Nora以默禱為例，視之為「對回憶的集體呼籲 ─ 打破時間的持續性」，而Lazarus的Live Archive展覽正與此共鳴 — 它號召大眾視默禱為集體回憶的流動場景。藝術家的思考和黠問透過策展其間所作的抉擇 (掌控什麼、放棄什麼、牽涉誰人、如何參與等等) 成為整個展覽的一部份。在為生命萬事萬物賦予價值的過程中，這些抉擇均起著必要作用，而這套價值則令整個展覽 — 一個生活中短暫的介入 / 緩衝 — 更有意義。
參考: Tove Jansson’s essay “The Stone”, collected in Sculptor’s Daughter, A Childhood Memoir (1968).
藉此感謝亞洲文化協會獎助金, 讓我有機會經歷文中說及的所有, 並感謝中文大學大學通識基礎課程, 允準我暫時離開教務。如有錯漏歸於作者。