日期：2019年2月17日 下午4時至6時
地點：油街實現
與會者：梁展峰、楊陽、阿三、丁穎茵、梁寶山、郭瑛

 

《合‧陶──當代陶瓷藝術展》

展覽地點：香港文化博物館
展期：2018年12月29日至2019年4月15日
參與藝術家：尹麗娟（x葉建邦）、李慧嫻（x吳海賜）、李穎儀及許俊傑（x常霖法師）、梁冠明（x陳漢標‧陳惠蓮‧鄭禮仁）、陳翹康（x熊銘健）、黃美嫻（x李慧儀‧鄧浩至）、黃麗貞（x香港版畫工作室‧劉清平）、潘輝煌（x李智偉‧黃子珏）、黃淑賢
策展人：康樂及文化事務署主辦、香港文化博物館籌劃

圖片來源︰https://www.museums.gov.hk/

  • 空間設計完全不行。
  • 不是，幾好。慢慢轉入去好冷，到房間好暖，感覺很好。其實亦不是間房。上次黎肖嫻的展覽一個個蒙古包，無引導你路線，空間上沒有策展。
  • 為了展示媒體藝術、低成本製作，還說得過去，好像每一個都是一張工作枱，之間只有散點關係。而這個博物館展覽卻有很大問題，錄像放在柱上，高度尷尬；凳卻設在側邊，根本無法觀看。用白布好像有輕盈的感覺，其實卻非常主導觀看的方式，並且與作品無關。
  • 博物館已經不是第一次找來設計師合作辦展覽，卻仍未能獲得相得益彰的效果，有點不能原諒。設計師很想表現自己，或令自己的設計亦變成作品，想獲得尊重。技術上，那條柱的粗度令在空間內的人感覺不暢順；概念上，用空間分配來展示策展概念——每人分一個房間。這才是問題的核心。以房間分配，在開始的時候是合理的，但下一步要處理的是所有作品的分佈。
  • 設計原來是有概念的——中國土樓，而土樓屬土。[驚叫！] 搞錯呀！土樓與陶泥有甚麼關係？設計怎樣理解這八組人的關係？結果剛好與土樓的社群特色相反，八個空間各自為政。土樓是聚合。圍圈就是土樓？可能不要在中間放柱，只放些矮凳，社群的感覺會比較突出。問題可能出於策展人與設計者對展覽的不同理解？[眾憤，疊聲]
  • 不說是土樓也沒有這麼令人憤怒！這就是所謂的「中國設計」嗎？是沒有讀書嗎？
  • 分房是懶惰的做法。博物館空間原來亦沒有柱。空間有沒有幫到作品展出？看《集器》1000個碗的時候，根本就無法接近。每間房的擺放方式都錯，限制了觀看的方式。潘輝煌的確需要獨立空間，因為需要控制光線；李慧嫻則似雕塑；尹麗娟的擺法近似繪畫……八組作品在設置上各有不同，放在一個大空間，讓每一組作品發揮它的特色，可能反而更好。
  • 我不知道甚麼是土樓，所以沒有你們般憤怒，只可以將它理解為︰原來設計做了個空白的陳述。也同意當中很多不實際的佈置，例如尹麗娟的房間太窄、有的作品無法看清，但又不夠空間讓觀眾退後。但也不至於完全不合理，空間之間的共生關係是有的。我可能是讀不通書，Joseph Needham講elimination order，本身就是associative thinking，因果關係不是清晰的，但還是可以產生說明的作用，由動物到管治……設計未至於阻礙我觀看作品。黃麗貞有歷史和回憶；尹麗娟的又有物料的抽象和安閒（peacefulness）；潘輝煌以象徵的方式講泥土的誕生；陳翹康那座山……對不懂陶瓷的人來說，展覽還是可以展示出陶瓷原來可以有這麼多可能性。設計有時是被誤用在處理管治失效的問題，但這個設計亦未至於全錯。
  • 不是錯，是可惜。基於行政考慮，而以平均主義來分配老中青藝術家，再以土樓來平均分配，其實沒能幫助這些藝術家進一步延伸說明作品的想法。
  • 沒錯，與之前《邂逅！老房子》一樣，藝術家的組合很安全。雖然有這些問題，但藝術家亦不一定沒有裨益。例如年輕人可與大師合作，或大師可與年輕人交流，作為學習的群體亦很有趣。
  • 只有部分cross over（跨界合作），例如黃麗貞和劉清平；尹麗娟和葉建邦；有些則變成技術支援。那為甚麼要cross over呢？
  • 技術支援亦能幫助作品發揮噃。這種組合方式，在策展人之外再多加一位中介者，不是更好嗎？
  • 很視乎不同藝術家的工作方法。有些藝術家真的很個人，或很有主見，不太需要其他人介入。例如李慧嫻，她曾經說過，除了陶俑，漫畫對她亦影響深遠，故此已為自己的陶俑設定好一組一組人物。不太見得吳海賜可以如何介入。
  • 也可以倒轉來講的，cross over作為實驗，亦不一定會成功。如果可以有這個不完美的空間，未嘗不是好事。
  • 要質疑的是，到底cross over能產生奇妙的效果？還是只是因為它比較流行？
  • 很視乎個別情況。例如常霖法師與李穎儀和許俊傑這個組合，很有交流。只可惜設置扼殺了作品。同樣情況亦發生在潘輝煌身上，陶瓷本身就是易爛，變成一定要圍封。相反，隔壁《港彩流金：二十世紀香港彩瓷》展覽就設置得聰明得多。
  • 回到之前談及的中國思想——秩序是聯想性的，五行生剋。作為未讀得明中國思想的普通觀眾，我有很強烈的感覺，覺得個設計是要令作品與作品之間有共生的感覺，它們是當代和同時的，而不是「只是器物」。我只同意有部分設計扼殺作品。
  • 看展覽難搞的地方是，我們不可以原意作為對錯的依歸，於是說策展方式令人誤解作品。但又不可以隨便說甚麼都沒所謂（everything goes），而要在一定的限制內。我不同意是完全扼殺。
  • 再以《集器》為例，那些碗沒有設置在一個四面可以行走的平台上，令觀眾無法看到在場角的碗——但這不正正就體現出「無限」的想法嗎？我很想去看，但又無法看到——它亦可能就是想呈現這個狀況，它可能就是法師的想法？它是由別人所擁有的，站在你的位置，就是看不到。這也可以是另一種論點。
  • 這個說法太漂亮了，策展人應該沒有想得這麼遠。文中說要「邂逅」、「生活痕跡」、「生活值得被重視」、「這才是器物之美」……去看展覽，觀眾最卑微的願望不是能看清楚嗎？除了放置方式，尤其是器物、手造，即是上世紀初柳宗悅對器物的思考嘛，如何可以在放置方式上都貫徹這種思考？現在的情況則甚為不足。
  • 我不是讚展覽設計得好，只是我會把聯想式思維和自己觀展的感受放在一起。所有展覽當然都會有其他方法，策展人亦有自己的想法。展覽畫作但又不亮燈的話，當然有問題。但現在的情況似乎又沒那麼絕對。聯想和共生都是有機的，與西方的分析性思維不同。我只是認為我在這個設置中有這種感受，例如事物的根源與來去，泥如何變磚和器物，人如何居住……這個觀看的旅程，我感到享受。
  • 對。就是藝術家在思考如何以當代思維處理陶瓷。問題是，展覽設計並未能令它得到更好的彰顯。你讀到這些，是因為你很仁慈，而且是藝術家的功勞。
  • 所以才會問cross over到底有甚麼意義。如果cross over之後卻沒有相得益彰的話，不就是反證陶瓷其實無法進入當代嗎？我不是說《合‧陶》失敗，只是這令我又再想到關於當代和cross over的問題呢。
  • 問題可能是︰只有對當代已有反省的藝術家，才能在展覽裡成功展現出這些思考。
  • [反問]展覽的文字有提到陶瓷覺得自己無法進入當代這個問題嗎？
  • 展覽沒有特別談到吧！邀請陳育強寫的文章不就是想拆解這個問題嗎？加上隔鄰展廳正好在展示傳統廣彩，所以很直接便有這個閱讀吧。
  • 策展人不在場，我們只能反覆討論。展覽的重心是crossover，有些成功有些不成功。大家嬲是因為策展人沒有處理好這個落差？成功與失敗都值得展出，那麼策展人更應該加以處理，否則容易讓人覺得像盲婚啞嫁。
  • 我只能重申，是行政式策展的結果——平均主義式分房、藝術家組合。我只是盡量以眼見的作為評論基礎。故此對我來說，只是空間處理不周。不要忘記展覽還有許多錄像，以錄像來展示過程。而過程就是這種cross over的重心。她之前另一個時裝展覽亦是同樣形式。
  • 平均分配這種形式，如果出來的結果並不平均，我認為策展人應該重新安排空間。我認為值得讚的是展覽邀請了陳育強與黃淑賢作為中介者，有助呈現策展方針。雖然我不認同這篇文章。行政式策展總能保證一定水平，唯限制卻是難以觸碰作品的內容。
  • 你又不是科學家，好難這樣普遍化。
  • 正是因為好難普遍化，所以我愈來愈不懂得做展覽。如何在「甚麼都可以」與策展的合理位置之間取得平衡。據說像這個展覽，或之前羅欣欣的《很久不見了，維多利亞》，都花了四至六年去做內部提案，最終才得以實現。
  • [回到當代] 與廣彩相提並論，會更有趣。策展人羅士廉或嚴惠惠等，本身以當代藝術方式造陶，卻對追本溯源感到興趣，因此才去做廣彩研究。然而，即使是我們這裡，亦不一定能把兩個展覽連繫起來。
  • 陶瓷之所以不像繪畫或其他媒介那麼容易切入當代，不單因為它是器物，還因為陶瓷可以大量生產，並且存在於日常生活中。展覽進而質疑手藝。但如梁冠明與三位朋友，卻產生不出火花，只是1+1。
  • 我不太在意所謂相互協作，不過我亦不覺得展覽在相互協作上做得成功。
  • 也不是等同的協作，因為是以陶瓷為主。
  • 另外，用人類學的方式看世界。即使只有一個案例與別不同，也是值得我們去關注的，以令關於人的說法得以完整。所以它不是特別案例或例外。這與科學對普遍性的尋求不同。
  • 我之所以提出行政式策展，是想說明要是有不能被納入策展框架的作品出現，展覽如何不讓它超越負荷。我在想，如何用平均主義來保障不會有例外。
  • ……平均主義反而是令例外更突出噃。我試過用平均主義方式來策展，但似乎難度更加高。有人的作品可以只是一粒豆，有人的作品則天花亂墜。不以平均主義來分配可能更靈活。
  • Hans Ulrich Obrist策展的《11 Rooms》，有些房是一粒豆，有些房就很多人。Jens Hoffmann 則在伊斯坦堡雙年展（2011）同時策劃好多個個展，每一個人都有一間房，但亦有不同的設計元素來統合整個展覽。兩個方法都有很好的效果。為甚麼《合‧陶》卻無法做到？是學不到神髓？是失去了語境？
  • 可能只是更加實際——藝術家和作品都未有定案，卻已經要按程序招標設計師和建造者。唯有先以平均方式分配空間。白色布的選擇，可能亦是想把設計元素的干擾放輕。可惜斜的牆壁，真的很大挑戰。
  • 我們談了太多設計，好像沒怎樣講作品。我替陳翹康高興。《廬山》在其他較為詩意的作品中顯得很可愛，有驚喜。原來陶瓷可以這樣，又有聲音，要定下神來才知道自己與它的距離。如果《廬山》像島一般擺設，就失去了這個神奇的效果，而只是奇觀。黃麗貞那個也好。梁冠明那個就好像跳不出陶瓷。
  • 尹麗娟與葉建邦的互動很好，不單是用泥漿油書。
  • 海的意象很詩意，亦顛覆了我們對陶泥的想像。黃麗貞把玩攝影和陶泥「此曾在」的原理，那一楝磚才是最妙，不只是實際考慮，把海放在磚上，有海枯石爛的聯想。技法是一樣的，卻完全顛覆了陶泥的一般想像。

 

 

《等待景至》一個畫展
展覽地點：1a藝術空間
展期：2019年1月12日至2月12日
參與藝術家：馬琼珠、曾翠薇、香建峰、陳閃、陳茜珩、劉彥揚、方梓亮、簡喬倩、江俊雅
策展人：馬琼珠

圖片來源︰https://www.oneaspace.org.hk

  • 好看的展覽，而且聰明。
  • 陳閃的作品好正！另一件是前幾年藝術學院的學生，原來繼續有發展，真是高興。
  • 策展人本來不應自己都參展。但這次卻又好像全盤以畫家的方式去考慮，反而把空間原來的缺點變成優點。陳閃作品設置在近門位置，很戲劇性。反而把展題放在展場較後位置。不以理性來解決問題，竟然又效果不錯。
  • 我開始接受策展人亦參與其中。因為只有如此才會敢於以感覺作出調動，有突如其來的觸覺。
  • 這真是說不準喎！
  • 也是因為小機構的預算和條件限制，才迫得策展人要以非一般方法去處理。
  • 這說法有點後設。沒有參與其中的策展人，可能亦可以有這種敏感度。難道是假設了策展人因為沒有參與其中，所以無法有這種敏感。
  • 亦可能只是她個人性格就是那麼敏感，而又在這次展覽中發揮作用。加上是師生之間氣質相近。
  • 細細件那些也很好。不是個別作品很突出，而是各自都恰如其分。香建峰則有點停滯。有個人因素，但畫法工整，有點依賴符號。他在認真研究黑色。可能向用色和抽象發展，更能發揮他的優點。
  • 這令人想起曾翠薇。近年她畫中的山、景和物象進一步減少，卻更有力量。

[略談傅丹與大館]

 

劉清平 吳海賜 尹麗娟 常霖法師 曾翠薇 李慧嫻 李穎儀 梁冠明 潘輝煌 葉建邦 許俊傑 陳翹康 陳閃 香建峰 黃麗貞