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六脈神劍、乾坤大挪移以外… 略談藝評的招式要訣
「藝評」的花拳繡腿…
這是滿城盡是藝術品的黃金年代。藝術巿場的興旺帶動了全城對藝術的想像，而政府、文化機構、企業更致力以藝術粉飾城巿面貌。藝術裝潢盤踞了政府大樓、街巿與公園，商場又見遍地藝術品，連乘坐交通工具也與藝術毗鄰而坐。香港當前的文化轉向催生了有關藝術「盛事」的報導，也促成了雜誌專訪、展覽圖錄、網絡評論等各式各樣的藝術書寫。當代藝術千姿百態是萬象紛繁的江湖，而藝術書寫就是以文字羅織成足與江湖媲美的錦繡山河。
時下藝術書寫包羅了個人觀後感、商業畫廊的知性包裝、藝術巿場走勢分析、藝術家及其作品的型格美學…並一律美名之曰「藝評」。其中又以兩套功夫—「六脈神劍」及「乾坤大挪移」蔚為顯學。前者以情緒化的聯想代替了眼睛所見、感知所經驗，隔空指指點點難免越寫越浮泛﹔後者則借用一套套學術理論運起巧勁，一觸及作品即衍生成波瀾壯濶的文化評論，越論越炫惑，也越扯越遠離藝術。藝術書寫拳來腳往熱鬧非凡，卻不見藝評空間日益拓張，引發更多有關藝術與文化發展、社會思潮的討論。
如何在六脈神劍、乾坤大挪移之外，打出藝評的新天新地﹖本文試從四位藝評人的書寫出發，淺談幾路藝評的招式。
雲手．阿三
Cloud hands – Sai Lok CHAN
雲手勁道若隱若現試圖從作品的表現形式入手，一出招即將讀者拉入作品的感知氛圍，從而體會藝術家的所思所感。阿三的雲手得力於著重文本分析的新批評，以細讀法仔細斟酌視覺語言的結構、韻律、材質與情境等，由此把梳藝術家如何將無以名狀的情緒、豐富又纖細的感知觸覺、以及知性的思考轉化成可親可感的藝術作品。面對強調知性論述的當代創作，阿三閱讀理論陳述時，更著意思考其艱澀的形式表現與理論脈絡的關係。正正由於藝術不一定平易近人，阿三的雲手總帶著散文隨性又揮灑的做派，順著作品帶引出的視覺觸動，也隨著自己觀看的情緒起伏，以文字敏銳細膩的傳譯其中感受。文章看似鬆散平淡，卻讓讀者讀出作者的觀點，更暗運柔勁拋出不同的思考方向，引領讀者從感受找出新想法、新問題。
八卦掌．楊陽
Multiple palms – Yang YEUNG
楊陽所使的八卦掌是一套思路綿密、立論面面俱到的掌法。其要訣在乎暗自看破對方論點的破綻，卻依循其邏輯層層解析﹔一旦對方無從反擊，即長驅直劈確立自己的觀點。楊陽認為藝術作品是身體感知與知性思考的物質表現，文字或許難以將直觀的感知觸動一一翻譯。但藝術所探討的人文價值、其對世界的真切感受以至判批思維卻指向賴以維繫社會群體的客觀準則。其藝評旨在展開思辯的過程，與志同道合者分享其思考邏輯，藉以互相砥礪，一同反思當下的文化處境。儘管楊陽關注的是藝術所體現的人文取態，但書寫卻甚少牽引出一套套理論行話。其八卦掌的精義在於洞悉不同理論背後的學術脈絡，從而找出自己的立足點、整理出屬於自己的想法，一招一式申明其所持守的原則及價值。楊陽強調寫作過程必須重重沉澱，以積儲富建設性的思考能量對應時下藝術文化的歪風。
一陽指．梁展峰
Aiming finger – Jeff LEUNG
一陽指招式老練，抓著論述主題或纏或扼，徵引史事，勾陳其中議題。一如其功夫竅門，梁展峰筆耕雖勤，其主題貫徹始終關注展覽如何創造藝術的多重意義。他認為展覽已是展演當代藝術不可或缺的平台，促成了藝術家、策展人與觀眾持續不斷的對話，維繫、建構甚至解析彼此對藝術的理解，而本地藝評卻鮮少觸及展覽論述的機制。其一陽指即集中火力於本地展覽發展史，從展演的形式、展覽操作的邏輯及場域空間的轉變等，思考當代藝術品味及相關論述的建構。從關節眼切入由點及面的綜論藝術生態的轉變，梁展峰的書寫而不拘一格，挪用動漫等流行文化元素，甚或自創新詞，其將不同的語境的名詞並置，既破開讀者的思考空間，亦每每反映展覽的展演形式如何左右觀者的藝術經驗，從而創造、增刪又或竄改作品的意義。
伏虎拳．梁寶山
Tiger Fists – Anthony LEUNG
深感自己乃藝壇一份子，梁寶山的藝評既旨在思考藝術，也試圖改變現狀。其人快人快語，不平則鳴，練就的伏虎拳既狠又辣，以氣勢迅猛破解作品論述的迷思或藝壇亂象的癥結。她認為藝評以文字解讀世界，藝術創作則以感知理解現況，兩者毋寧是一正反合的辯證過程。而透過書寫與創作，藝評人與藝術家得以不斷對話，引發藝術的多元聲音與文化發展的動力。梁寶山認為藝評必須從藝術作品發端，張開眼睛、親身感受作品的形式表現，再藉由與藝術家的多方交流、近距離觀察，探究藝術家創作過程的思考及其社會文化的脈絡。她的藝評既有微觀的作品分析，以豐富藝術闡釋的多元視野，更兼及宏觀的藝術生態批判，喚起公眾對文化議題的關注。其伏虎拳的精要在於借助理論的抽象思維，破解既定的思考框架，點破創作的多重意義﹔更在於對當下藝術發展的深刻觀察，反客為主，率先發招擬定文化議題的論述方向，推動文化變革。
藝評何為﹖
各門各派的藝評旨趣不一，但卻一致的對應著作品、展覽、又或整體藝術生態的發展方向，思考藝術論述的建構與文化思潮的脈動。各家各派所拓展的藝評空間，同樣是擴大藝術這一公眾思考與想像的平台，激發多角度的思考，趨導出屬於當下的文化論述。
我們距離變得富裕有多遠
撰文/楊陽
美國大學藝術學會最近在芝加哥舉行周年大會。在當中一個公眾論壇上，學者 / 策展人Bruce Barber將現今的策展人比作對沖基金經理 --- 他們都以減少風險為管理資產的最終目標。這個比喻無疑是一場爭論的開展，以期深入探討現時在體制內工作的策展人經濟地位的複雜性。他的論述當中觸動到我的是，在批判的同時，他分別肯定了就「策展」開展對話的可能性，和策展人不斷自我黠問的重要性---策展既可豐富藝術，又可遭塌藝術。策展對藝術的影響，可以因為策展人作的選擇而有所改變。
本文希望請對「策展」存疑的香港藝術家給予它一個機會。這份懷疑可能一連串複雜事件的結果，但無可否認當中有部份是有事實根據的。舉例說，有多少位香港策展人不為趕展覽「死線」，純粹為了解藝術家作品而走訪工作室、與他們詳談，深入瞭解他們的作品？策展人又如何公開地以批判論調說明他們選擇藝術家為合作夥伴的考慮？(這不單包括個人口味，還有藝術家貢獻、問責程度和道德價值等等因素的考量)，而討論空間又有多少？當可公開討論的愈少，阻隔信任的障礙就愈頑固，最終，我們不能見証友儕間的進步，也就不能成就藝術。
為了不讓歷史事實限制我們對理想的想像，從策展於當今處境開展退一步看，我建議把策展視作「為藝術作品賦予價值的行為」--- 這包括對作品的各個層面：物件實體、所佔空間、時間、社會性、科技等各個體制的連繫，至令它們成為公開、衍生式及場域特定的藝術。它們被特意挑選、結集在展覽、項目等特定場所中，不單供觀者注視、沉思，亦展現出作品之間相對應的獨特價值。同時, 策展亦是為廣義藝術賦予價值的行為：選擇藝術策展是把藝術視作一份美好去追求，而成功的策展就是要帶出藝術中獨特和普遍的美好。
一般人都會視策展為策展人個人口味的展現，但我認為它也是策展人對由其他個體 --- 藝術家們 --- 創作的各式各樣藝術品的力量歸順的表現。策展就是讓策展人和其他人的想法互相試探，過程中建構的緊密連結，讓各人在特定的公共領域(視乎所選展示方式而定)的價值得以被展現、被思考。我最近參觀了兩個在美國的展覽，它們分別採取了特定的策展姿態，鼓勵觀者以截然不同的方式思考展品和廣義藝術。它們亦正向我們示範，策展如何成就藝術、破壞藝術。
在芝加哥現代美術館展出的The Way of the Shovel: Art as Archaeology(在此譯為－－鏟子之路，藝術考古）的官方論調是：質疑歷史以及其真實性。在展覽中，鐵鏟一方面按其原意被解讀 (藝術家們透過作品探討挖掘工作)，另一方面成為隱喻：它令藝術品追本溯源，回到成形前的物質、素材，表達出製作藝術(ART WORK) 與藝術品(ARTWORK)的關聯。策展人與藝術家們在聲音導賞 (http://shifting-grounds.net/exhibition.html) 裡先開宗明義表明，他們並非在進行任何科學化的考古工作，繼而談及藝術家與歷史學家對「歷史」有不同的理解。然而，究竟當中各展品的展示的方式能否達到預期目標？舉例說，附在Jason Lazarus 題為 “Above Sigmund Freud’s couch” 的攝影作品中的說明寫道：「藝術家(在佛洛依德指導室的長椅上)『挖掘』天花」，並表示那是「大概在精神分析學裡最受尊重的一個挖掘點」。這段說明一方面重覆了作品名稱而不能讓後者突出，另一方面亦為本身已夠複雜、曖昧的畫面添加了多餘的流行層面 --- 作品引發混合了噪音、不安、孤獨、權力、慾望的聯想，卻完全跟對考古遺跡的敬重之心無關。可能這個策展方式旨在使我們的觀點單一化，也就是要我們以後消耗影像的角度去「看」作品。但那是為了達到怎樣的效果？這個共同觀看的行為會令我們變得如何，又如何引導我們看藝術家本人的觀看行為？場內並未有任何輔助觀者的指引，反而透過段段伴隨作品的說明，指示觀者用手機聆聽特定作品的背景，還有精神分析學者和考古學家對它們的詮釋。在說明中包含專家意見固然有助觀者了解作品，但明確來說，是針對對哪方面的了解? 如果藝術家與考古學家所認知的有所不同，這種建基於學科理解的詮釋又會對藝術品有什麼影響？ 當策展人毫不猶豫地以現有的學科去闡釋作品，藝術家希望透過作品表達的特定生活認知 / 未知的方式，則未有相應的對應這種對藝術家意念的處理，這樣很容易令作品變成教條式敍述，限制了觀者對它們的想像。一直視為正統、想當然的理解變成主導，展現藝術與歷史如何共存的原意反而變得次要了。
在三藩市當代猶太博物館展出，同屬Jason Lazarus的Live Archive展覧則反之採取完全不同的策展姿態 ---- 它設定較寛鬆的規限，同時對觀者審美觀提出較高的要求。展覽以名為‘5/19/12 2012, Glow-in-the-dark tape’的裝置藝術作開端，伴隨著作品的說明道出一個從已關閉「黑房」拯救感光膠紙的故事，並以「雖然這段感光膠紙已無實際用途，但它們成功勾畫出實用和理論層面具備的新方向，成為引導學生和媒介的明燈。當在「黑房」工作所需的技藝和專注已漸漸被無處不在的數碼攝影取代，這個變化對藝術作品的影響仍屬未知之數」。雖然菲林已經過時，但一如歷史的自我呈現一樣，它帶來的意義仍未被定調。
圖片:三藩市當代猶太博物館
要找到指路明燈，觀者須將視線投向最頂的牆角：兩卷各約六吋長的感光膠紙被倍大，接下來，隨著觀者的視線轉移至另一個角落，將會看到藝術家為回應2011年「佔領華爾街行動」而舉辦的工作坊中製作的抗議標語：「我不是一個生產資源、我是人」、「我們正試著改變世界，不便之處，敬請原諒」等等感情澎湃的標語遍佈三面牆。首個角落裡的感光膠紙，連同另一個角落裡那些帶來刺耳寂靜的抗議字句交織出一個特定時刻，讓我們深刻反思主觀意願的力量及其限制。
在同一個展覧中，一件以毛氈包裹、被黑色封條縱橫交錯、名為Untitled (New Orleans) 2011的啡紅色物件被附置於牆上。以第一身描述的註釋說明Lazarus在舊貨店找到這塊貼滿古舊美藉菲裔家庭 相片木板的經過。Lazarus說：「根據店家所言，這塊板是在颶風卡特里娜襲美後被拯救出來的。因為我買下它，店家就替我包裹再封好。」這件展品就以從店家處取來時的形態展出。雖然沒附上任何照片，但觀者可以憑想像力構想出無限可能。
在這展覽中，「每一件展品獨立是否藝術」的爭論可以沒完沒了，正反雙方都沒有任何定調。但展品如何被展示，展場空間如何被利用以及兩者之間的關聯，還有它們的歷史參照等，雖有觸及但均沒有定論，以開放更多可能性予不同政治及美學論調參與論述。Lazarus視該展覽為一個藝術家及其他人共同參與的學習過程。觀者也可深思那充滿曖昧和張力的意味；策展人的個人回憶並未成為解釋展覽意義的權威，反而透過它性感而脆弱的特質，對現今保留記憶的體制作出深刻批判，這也是Pierre Nora的觀點。我也曾發表文章，探討Pierre Nora題為“Between Memory and History: LesLieux de Mémoire”一文內的觀點。在此，我撰要地重申他如何向保存記憶的體制(例如博物館、資料庫、紀念碑等)提出質疑，指出它們令當今世界流於形式化。這個錯置的政治觀點，令現時對回憶最普及的描述流於「私有財產」的層面。Nora反而持相反的論調，指出回憶的重點，在於活生生的記憶體程及經歷。重視保留回憶的場域就等如視回憶為「即時又實在，容易受到抽象解說影響的經歷」(引號內是我視為重點的部份)。回憶的問題便由「記得什麼」轉移成「如何記得」。Nora以默禱為例，視之為「對回憶的集體呼籲 ─ 打破時間的持續性」，而Lazarus的Live Archive展覽正與此共鳴 --- 它號召大眾視默禱為集體回憶的流動場景。藝術家的思考和黠問透過策展其間所作的抉擇 (掌控什麼、放棄什麼、牽涉誰人、如何參與等等) 成為整個展覽的一部份。在為生命萬事萬物賦予價值的過程中，這些抉擇均起著必要作用，而這套價值則令整個展覽 --- 一個生活中短暫的介入 / 緩衝 --- 更有意義。
參考: Tove Jansson’s essay “The Stone”, collected in Sculptor’s Daughter, A Childhood Memoir (1968).
藉此感謝亞洲文化協會獎助金, 讓我有機會經歷文中說及的所有, 並感謝中文大學大學通識基礎課程, 允準我暫時離開教務。如有錯漏歸於作者。
筆記沿途的女性藝術家
And you are now a star and I'm still no one - 筆記沿途的女性藝術家
梁寶山
女性藝術家「被消失」
這篇小文是我博士論文的副產品。2013年12月，我在紅磡窄巷的一間小cafe內，就motherhood議題訪問我的藝術家朋友黃慧妍。她提到2009年在紐約留駐時的個展，其中一個作品，用不同顏色的線，gel成Radio Head的歌詞─ 一邊是「你如今已是明星」；另一端是「而我卻沒有名字」。作品中的這個你，正是她的藝術家丈夫關尚智(1980年生)。她很愛他，他是她的偶像。
我這個伏匿着的藝評人，聽後很替她不值─在這個他和她中間，為什麼她總會被市場抹去？
“But I’m still no one. And you’re now a star”
於是，在另一場談論李傑的講座上，我決定對所有的他們隻字不提，反而從他身處的中大藝術系小圈子內的女性藝術家談起：曾翠薇(1972生)、郭瑛(1977生)、區凱琳(1978生)、黃慧妍(1981生)、黎卓華(1983生)及至黃嘉瀛(1990) 無論她們喜不喜歡「女性藝術家」這個稱謂─擺在面前的事實是：Hong Kong art has been too good for too long (韋一空語) ─ Hong Kong women artists are too good to be mentioned.
我暫時無意作任何「風格」歸納，反而想說明圍繞住他/她們的問題意識。差不多二十年跨度的幾代人，這個小群體似乎一直以繪畫作為思考的軸心─無論使用什麼媒體，都得從與繪畫或正或反的關係說起。
繪畫作為物件
圖：曾翠薇
瞞天 塑膠彩布本122 x 122 cm
碎片與沉積物 塑膠彩布本122 x 153 cm
(攝影：林子英)
曾翠薇(1996年畢業)與郭瑛(2000年畢業)都以「繪畫」作為媒界，前者十多年來從沒離開過架上創作，以色彩、筆觸和各種塗抹效果，緩慢地推敲幾乎是相同的母題以表現不同的情緒，是個徹頭徹尾完全地沉浸在畫幅空間的畫家。而郭瑛打從一開始就去把玩繪畫與物體之間，刻意混淆的視覺與觸覺，從直接刻劃在牆面上的階磚，到模仿平面的門氈，這些被加以放大、微觀的日常生活物件，因為被「還原」到二度空間的平面上而被陌生化。可惜後者近年已轉而專注策展。
圖：區凱琳
爸爸出海去 展覽一角「給爸爸（或自己）的六十個問題」
鉛筆、丙烯顏料彩調色劑、油性墨、螺釘、用過的雙層床之松木部件
尺寸可變
曾翠薇在伙炭工作室的室友區凱琳，可說是把繪畫作為物件(painting as object)的表表者，但比曾翠薇更進一步的讓自己站在作品面前─「自述」(biographical & narrative)式的囈語，都以抽象的形狀、色塊、數字和微觀的圖案來表現。她有時會利用厚重的畫框，像奶油蛋糕一般強調「框外」的側面；有時卻又會把繪畫壓縮在平薄而畢直的手帕上。區凱琳作品迷人之處是你知道繪畫裡面一定包含着很多故事，卻又因為抽象的形式而無法對號入座。她甚至會丟給你一些數字或時間地點，但又會把觀者困在反覆塗抺、磨平、黏貼，質感豐富的表面，婉拒進一步的具體解讀。區凱琳在完成藝術碩士後，還以傅柯作為研究專題做了另一份碩一論文。區凱琳作品在主體與真相的糾葛之間，其實有着比abstract eroticism更深刻的探索。從高度壓縮到從容不迫，區凱琳去年紀念她父親為題的個展《爸爸出海去》裡，把盛載着個人記憶的物件拆散，與書簿上留下的記號和顏色在展場裡逐一排列；日期雖然向前，但時間卻在倒敍，企圖回到並未失去的原點。我認為是2013年最感人的個展。
先於作品的藝術家
開首提及的黃慧妍(2004年畢業)，也是把玩繪畫作為物件，卻是從物件「倒行」到繪畫，並且比區凱琳「站的更前」，利用藝術家的身份，一方面令不像藝術的物件點石成金，另一方面又透過各種幽默的手法詰問「作品」「係唔係藝術先？」。她會用紙皮(不獨是李傑的偏愛)模仿各種日常物件和工具，又會以輕描淡寫的水彩去重畫藝術館的宣傳海佈。那個從沒有人提及的紐約個展，更擺出各種不善交際的自嘲，包括兩個版本的portfolio (一個看的明白、一個看不明白)、兩條末端都是插頭的電線(嘲諷藝術圈所謂的「networking」)。黃慧妍的作品可被歸類為institution critique，但更重要的是無論是繪畫、物件、攝影抑或錄象，都慧黠地四兩撥千斤。
圖：黎卓華
一把刀和一個黑色水果 36 x 41 cm 油彩, 2013年
水果的展示方式（七）石膏與塑膠 2013 年
沿着她們的思路順藤摸瓜，我問黃慧妍有那些值得留意的年青藝術家。她便着我訪問黎卓華去：「她畫畫的很好，又是很會想的女孩。」她也是2012年1月《號外》「藝村」特輯的「封面女郎」。這條思路果然徑渭分明─2007年畢業的黎卓華，大學時代正由李傑當助教。與李傑一樣，在中學時代已打好非常扎實的繪畫基礎，到了大學便走向概念發展。音樂是她重要的靈感來源(她愛聽noise)，取象感覺先行。但不同的是黎卓華的創作仍以架上繪畫為主，而且過程非常「科學」─她會在互聯網裡擷取心目中的圖象，又或自行把日常物件拍成照片，然後才在畫布上依樣畫葫蘆。這些透過媒體「翻譯」的圖象，有時是一朵雲、一個無人的跳水台、或是一塊牛油，儘管都非常「寫實」，卻因為被切割擷取之後而變的孤立。加上黎卓華刻意把彩度和色溫壓低，再在有限的調子中調整出微妙的變化，因此畫面又變得非常的cyber。她去年在台北藝博展出的裝置，把繪畫中的靜物「還原」成立體石膏「雕塑」，淡紫色的桃和黃白色的檸檬放在真實的果籃，尖銳的生果刀卻是幅油畫，產生無以名狀的戲劇感。這種y世代的觀照方式，在媒體與再媒體之中找尋「真實」，正好與曾翠薇一代活在不同的兩個世界。
標籤的策略性利用
「女性藝術家」這個身份，應要避之則吉或策略性利用？在越來越少談論女性主義的藝術圈，好像再有重提的必要。去年才剛畢業的黃嘉瀛，以爆炸性的女生姿態，大玩bad girl feminism─在展覽圖冊印上裸照，誠徵「叔叔包養」。然她的畢業作品，卻又回到pictorial plane，把性與政治兩種禁忌壓在玻璃底下。在一片「乖畫」成風的今天，如斯赤裸的女性宣言，到底能否殺出重圍？
我執筆墨
我執筆墨，能得前人樹蔭尋索己路？
◎ 阿三
中國風在近年國際藝術潮流翻滾多時，香港藝術家乘風而上；「後八九」回應當前中國獨特民風與社會變革的作品被消化得七七八八，聽說，「水墨熱」正在升溫，前景未明。香港，於現代中國史角色重要，是中國與國際接軌的橋樑，亦是文化避難所。南來文人在殖民地疆土傳揚國學，迎接歐美思潮衝擊，翻新傳統中國藝術嘗試一浪接一浪。拋開既有傳統形式，以裝置錄像新媒體依然可以關懷中國文化，但學藝者發現舞筆弄墨經驗過癮鮮活，執意於此之上，他們又如何消化中國文化傳統，進入西方藝術論述？
嶄露頭角決執筆墨的香港年輕藝術家，不時被籠統地理解為中西兼容傳承中國書畫新一代。然而，我們有否發現在香港從事書畫創作的形勢何其嚴峻？我們又有否關顧這批以筆墨為根的香港年輕藝術家，需要怎樣的文化環境成長發展？
藝術思潮與其時代文化語境唇齒相依。中國封建制度瓦解，書畫傳統不能獨善其身，文人畫士大夫文化光環變得有名無實。在石屎森林上課的我們，認識歷代層出不窮的書畫潮流低頭瀏覽智能電話屏幕之際，或會心有狐疑，後感不甘。現當代水墨何去何從？文化城牆不容崩壞，但固守傳統只會不進則退。六、七十年代，呂壽琨在香港中文大學校外進修部開講，由其學生編撰的《水墨畫講》一一紀錄其革新中國繪畫的理念，「元道畫會」及受呂壽琨影響的「一畫會」隨之組成。差不多時間，台灣現代水墨大師劉國松任中大藝術系系主任，替「新水墨運動」帶來新元素，「香港現代水墨畫協會」稍後亦成立。
「國畫」，相對「西畫」一詞而來，強調其文化傳統與媒材運用之異。按呂壽琨語，「水墨」確立於唐代王維；如今重提，實確欲距於「國畫」向內的意涵。「水墨」包含西方藝術觀念，現代意味濃，鼓勵自由創作，打正旗號尋索跟傳統不同的道路，又能在視覺及精神上對應中國傳統。「新水墨運動」不經不覺已是半世紀前香港藝術歷史一段，其翻動精神有多少留到我們手上？
後人有食？
尊古與師承，是中國藝術十分強調的內涵，跟西方叛逆不覊的向道截然不同。可是，王無邪在上世紀50年代已指出「國畫之逐漸趨於沿襲與公式化，使它與時代、環境產生非常明顯的脫節」，到底這特質是囿於發展的門柵，還是邁步前進的基石，的確要看各人造化。石家豪、管偉邦、鮑慕貞，或年輕一點的徐沛之、賴筠婷、梁依廷、蔡德怡及黃向藝等，相信都是後者的代表。
尊古，簡單而言即能從作品本身清楚體現藝術傳統的某些脈絡。這是知識層面的論述，亦是日積月累操練得來的技藝。用毛筆鈎線「畫公仔填色」的工筆繪畫，是題材沒經提煉及技法單薄的反面例子。需時的「浸」（淫），是普遍認同得到一定水平的不二法門。不是說資深老手定得優勢，但剛學筆墨不久的初生之犢，多有待行內「世叔伯」肯定。
師承除對應藝術史的「路數」，亦可能指向跟誰學藝的背景。老師善於繪畫翎毛，學生也離不開水鳥鳴禽創作，這現象在國內美院亦頗為常見。創新，其實淺白得可能只是把書畫與現代生活距離拉近，惟此想法如同踩上鋼線，必先敬古人頌師長，而後在未知多大的範圍加入個人元素。結果是失足跌墮損手爛腳，還是安全抵達彼岸繼續走自己的路，得看命數。「後生仔（女）貪得意」或「雕蟲小技」是常聽到前輩對創新的批評，文字媒體亦不自覺地成為共謀以「反叛」形容敢於嘗試的年輕書畫家，真不知應該多謝還是「多得佢唔少」。設立獎項鼓勵具潛質新秀投身創作的態度，通用於各藝術界別。但香港當代藝術獎（或舊稱「雙年獎」）年輕書畫家獲獎，可喜之餘亦憂心忡忡，頒獎禮開幕當晚，得俾定心理準備隨時迎接前輩酸溜溜的冷言冷語。師徒可成創作路上有情有義的知音伙伴，但純粹因為「道不同」而成陌路人的，也親聞目睹。
鮑慕貞《肖形印．瑜伽系列》
生生而不息？
鮑慕貞的《肖形印．瑜珈系列》把尊古與創新拿捏得四平八穩，面面俱圓。她個人近年定時參與瑜珈運動，把「拱式」、「樹式」等姿勢造形結合個人心神領悟，體現於篆刻的三法之上，恰如古人遊山玩水後透過紙上筆墨重現心境。這種有感而發的創作原點，無獨有偶見於徐沛之的書法創作《人生三部曲》中。行草飛疾筆力與扇面形式均向古人借來，但觸動三十來歲香港仔的，正是陳奕迅的流行曲《單車》、《葡萄成熟時》及《沙龍》。國學傳承任重道遠，誠然，我們需要更多新力軍的青春注入。畫會書會人頭鼎盛，但書畫界斷層問題是不能否定的事實，氣候氛圍及其潛規則是人才去留與成長的關鍵。
中大藝術系一直堅守中國藝術教育崗位，舊制度下書法基礎、國畫基礎、山水、花鳥、人物均是獨立科目，而書法史、繪畫史及中國藝術史專題則鞏固學生的知識根底。即使，近年科目重組改革，學生仍有一定時間專於中國藝術。成立未到十年的香港浸會大學視覺藝術院，四年學制下學生在第三、四年才專於視覺藝術課程。而現時規定，學生要在26節課堂學曉山水花鳥人物工筆寫意，倘若他們選修的話。難怪乎有戲言說，這是專業一點的興趣班而已。新一代需要友儕相長，需要識貨的聽聆對象分享興奮渲泄苦悶，才能舒懷吐氣，而我們的創作路才不至寂寞。
徐沛之《人生三步曲 「單車」、「葡萄成熟時」、「沙龍」》，30cm（高）x 50cm（闊）
一組三件，水墨紙本扇面，2013
打造文化環境
資本主義遊戲規則下的國際藝壇或市場，均以西方為對話對象。中國藝術是種吸引外國人的文化身份象徵，能連結傳統藝術內涵又具備讓外國人讀懂的元素的水墨作品，能流通於各大小展場或買賣平台，故最為吃香。獲他鄉認同，不代表裨益本地文化討論。市場，是不會以中國藝術角度觀看作品；而展覽，又能否以中國藝術脈絡與視角觀看？我們實在十分需要具深度的論述，如趙廣超重尋被視為國畫最高標準「氣韻生動」乃「鑑賞心得」而非「創作法則」。我們又十分需要開明而敢於越界的前輩開山劈石，如已故翟公翟仕堯1996年應Cosmopolitan邀請創作人體書法作品。「新水墨運動」既詩意又務實的「東夢西尋」討論向導，是時候再啟步再；類似去年香港藝術館《原道》展覽及其國際學術研討會，也得持續開展。
歷史不是抱進棺材的家檔。我城身世朦朧，現卻漸露輪廓。呂壽琨早已提及「香港隨時間所建立的文化藝術，必隨地區的存在而存在」。香港文化環境有別於中國大陸與台灣社會，此福地的文化主體如何體現，千禧過後屬於本土的新水墨模樣又何以形塑？
成名要趁早：給香港青年藝術家們的信
為彌補藝術交流和討論的不足，五位藝術界資深前線工作者，郭瑛、梁展峰、阿三 、楊陽和梁寶山組成遊藝說論 (Art Appraisal Club) ，以小組形式就每月展覧及專題深入討論，交流所見所想並發表文章。 承接上月有關藝術環境改變對青年藝術家生態的討論，梁展峰以一封給青年藝術家的信分析現時香港的藝術生態和他們的面對的局面。
城大創意媒體學院2013年畢業展
